Este film es testimonio de una industria y un estilo cinematográfico que exhiben elementos propios del folclore de dicho país.
César Belan
Hace muchísimos años, cuando los temas triviales resultaban vitales, hube de enfrascarme en una discusión bizantina con buenos amigos que aún hoy me acompañan. La cuestión era, ¿cuál era la mejor novela peruana jamás escrita?
“La mejor novela peruana transcurre en el Brasil”, concluimos luego de una prolongadísima discusión, entre sorbos de pisco, en la intersección de dos céntricas calles de la ciudad.
Nos referíamos, sin duda, a La Guerra del Fin del Mundo de Mario Vargas Llosa, quien en su dedicatoria consignaba afectuosamente, “(…) a Euclides da Cunha en la otra vida”. Con esta maravillosa obra, el nobel incorporaba su literatura a la vieja tradición de novelas del sertão, iniciada precisamente por aquel a quien fue dedicado el relato.
O sertão vai virar mar…
El sertón, aquella vasta región semiárida ubicada en el nordeste del Brasil, caracterizada por una perenne sequía y un clima inclemente, es el escenario perfecto de una fauna humana de matices únicos. Aquel miserable entorno que niega el sustento a sus moradores, se constituye en la primera de las innumerables injusticias por las que se ve rodeado el sertanero.
Es por ello que los autores que enmarcaron sus obras en este brutal paraje: Gilberto Freyre, José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, José Lins de Rego, Graciano Ramos y sobre todo João Guimarães Rosa, utilizaron abiertamente su literatura como una suerte de denuncia y en algunas ocasiones como un texto militante de izquierdas.
En el sertón, la violencia se integra al paisaje y hasta constituye un dialecto común, es por ello que en el nordeste brasilero el cruel señorío de los terratenientes y las embestidas de puñados de malhechores —llamados cangançeiros— que atraviesan vastas extensiones desiertas esperando situaciones propicias para la rapiña, engendran el atávico carácter del sertanero.
O mar vai virar sertão…
En el agitado contexto de fines de los sesenta, los medios de expresión se tornaban insuficientes y se hizo imperativo encontrar nuevos usos y formas artísticas que puedan transmitir el enorme afán solidario y el frenético espíritu de las ideas de aquella década.
Por otro lado, en ese mismo periodo, el cine en Brasil se constituía como el medio artístico más pujante, ya que (conjuntamente con México y Argentina) el gigante latinoamericano desarrolló tempranamente una industria y un estilo, exhibiendo en el écran elementos propios de su folclore y realidad.
Así pues, el cine brasilero produjo cintas de innegable valor en comparación a países en que la naciente industria se avocó a la mera distribución y al plagio de patrones europeos y norteamericanos.
Es esta la década —pletórica de discusiones artísticas, asociaciones culturales y cine forums—, en la que surge la corriente denominada novo cinema brasilero, que lideraría Glauber Pedro de Andrade Rocha.
Este realizador bahiano, tenaz renovador del cine latinoamericano, esbozaría su propia concepción cinematográfica en los manifiestos Riverçao critica do cinema brasileiro y Una estética de la violencia, adaptando su obra a la vieja tradición de las novelas del sertão.
Y es que aquel árido paisaje (tan parecido al far west que dio lugar al más logrado género norteamericano: el Western), es profundamente rico en complejos personajes como en extraordinarias historias.
Aquellas que narran las andanzas de bizarros beatos, quienes en nombre de nuestro Señor Jesucristo lideran huestes de bandidos contra la recién instaurada República, o las referidas a sicarios vagabundos que recorren miserables villorrios a fin de exterminar a fanáticos sediciosos.
El sertón, aquella vasta región semiárida ubicada en el nordeste del Brasil, caracterizada por una perenne sequía y un clima inclemente, es el escenario perfecto de una fauna humana de matices únicos.
Trilogía
Dos de los filmes de su Trilogía del sertão —como se denomina al ciclo de películas rodadas entre 1964 y 1969—, tienen como entorno común al nordeste brasilero y hasta se podría afirmar que O Santo guerreiro contra o dragao da maldade (1969), la última cinta de esta serie, es la secuela de Deus e o diabo na terra do sol (1964), obra que inicia ésta y es la más aclamada de toda su producción.
Filmes en los que se enlazan magistralmente la tradición sertanera –que nos recuerda a una Edad Media en pleno trópico–, y la denuncia social de una década tan marcada por la agitación política.
Algo que distingue a estas estupendas historias es la soberbia música de Heitor Villa-Lobos, que potencia con un halo bíblico la dimensión épica de la cinta. El manejo de la iluminación acentúa, también, un cierto clima profético en el desarrollo de las escenas, llegando a sobrecoger al espectador, especialmente cuando ante él se presentan asombrosos escenarios como verdaderas joyas de la fotografía.
La temática y los personajes de Deus e o diabo también encajan a la perfección en este ambiente ’contemplativo’ generado de forma técnica en el rodaje. Los diálogos se presentan en el filme como una suerte de monólogos pronunciados en exaltados arrebatos.
Los planos abiertos favorecen las representaciones de los actores, quienes ejecutan sus roles con recargados gestos y aparatosos ademanes. Los pequeños temas musicales que introducen cada capítulo del filme —compuestos por Sergio Ricardo y el propio Glauber Rocha— se ejecutan a manera de un romance de gesta e imprimen también un carácter muy particular.
La temática y los personajes de Deus e o diabo también encajan a la perfección en este ambiente ‘contemplativo’ generado técnicamente en el rodaje.
Conclusión
Es indiscutible el valor de esta película (ya considerada de culto por muchos), porque a pesar de los años transcurridos y de su formato en blanco y negro, mantiene un colorido que solo podría encontrarse en aquel ‘país maravilloso’ que dio origen a la cinta.
Escenario extraordinario del cual su director rescata un excéntrico vestuario, un argumento fantástico y un tono poético que embarga a esta estupenda obra. Es preciso aventurarse en busca del sentido mismo de la poesía hecha imagen.